Tulisan “Nataraja: Dewa Penari” karya Ben van Eysselsteijn mengungkap perbedaan tajam antara cara Barat dan Timur memaknai seni tari. Di Barat, tari kerap dipandang sebatas hiburan, bahkan ketika ditampilkan oleh tokoh besar seperti Anna Pavlova. Sebaliknya, dalam tradisi Timur—khususnya Jawa dan Bali—tari justru menjadi bagian dari pengalaman spiritual yang hidup, sarat makna, dan terhubung dengan dimensi ketuhanan.
Perbedaan ini bukan sekadar soal selera estetika, melainkan perbedaan cara pandang terhadap tubuh, jiwa, dan hubungan manusia dengan Yang Ilahi. Dalam konsep Nataraja, tari bahkan menjadi simbol kosmik—sebuah wujud di mana Siwa hadir sebagai penari semesta. Di titik inilah, batas antara seni dan spiritualitas menjadi kabur, sesuatu yang sulit dipahami dalam kerangka berpikir Barat.
Berangkat dari perbedaan perspektif tersebut, tulisan ini menghadirkan uraian mendalam tentang makna tari dalam peradaban Timur, sekaligus menunjukkan bagaimana kesalahpahaman kerap muncul ketika ia dibaca dengan kacamata Barat.
Berikut tulisan “Nataraja: Dewa Penari” selengkapnya:
Seni tari di Timur memiliki makna yang jauh lebih dalam dan lebih besar dibandingkan di Eropa. Bahkan tari sebagai seni pertunjukan, bagi khalayak luas, tidak memiliki arti lain selain sebagai hiburan dan pengisi waktu senggang. Penari Rusia Pavlova dan penari Spanyol Argentina, di antara puluhan ribu orang yang menyambut mereka dengan antusias, hanya menemukan segelintir penonton yang benar-benar memahami seni mereka serta menangkap makna yang lebih dalam darinya. Bahkan bagi khalayak umum, Pavlova dahulu dan La Argentina kini tetap hanya dipandang sebagai hiburan semata.
Di Timur, tari masih hidup dalam bentuk aslinya sebagai kepercayaan yang berirama, sebagai ritual magis dan sakral, sebagai sastra yang diwujudkan dalam bentuk gerak oleh para penyair dan pemikir, bahkan sebagai perwujudan ketuhanan dalam ritme itu sendiri. Di sana masih dimungkinkan bahwa seorang penari menjadi Tuhan, dan Tuhan menjadi penari, sebagaimana Siwa menjadi Nataraja.
Bagi pandangan keagamaan Barat, gagasan tentang Tuhan yang menari merupakan sesuatu yang sulit diterima. Ketika Raja Daud, dengan temperamen Timur, dalam kitab suci Barat berani menari di hadapan Tabut Perjanjian, bahkan hingga kini sebagian teolog ortodoks masih memandangnya dengan keberatan mendalam. Karena tari dianggap ringan dan kurang pantas, maka tindakan tersebut sering ditafsirkan sebagai sekadar gerakan sederhana yang bersifat kekanak-kanakan.
Penafsiran demikian tidaklah tepat. Daud memang menari. Namun benar bahwa tarian tersebut bukanlah tarian modern seperti foxtrot, shimmy, atau rumba.
Tari adalah anugerah dari Tuhan.
Hal ini telah diperlihatkan oleh Tjokorde Gde Rake Soekawati melalui para penari Bali, ketika mereka menampilkan pesona Arjuna di Paris dan di Belanda, sebuah pesona yang digambarkan dengan daya tarik yang bahkan melampaui lukisan godaan Santo Antonius oleh pelukis seperti Brueghel, Hieronymus Bosch, atau Matthias Grünewald.
Ketika Arjuna menarik diri dalam meditasi, para dewa hendak mengujinya. Di taman yang penuh keindahan, mereka menciptakan tujuh Widodari dari tujuh permata yang berkilauan. Supraba adalah yang tercantik di antara mereka. Ia bersama para pendampingnya menghormati para dewa dengan berkeliling sebanyak tiga kali. Gerakan itu bukan lagi berjalan; mereka seakan melayang, rerumputan tidak membungkuk di bawah langkah kaki mereka yang ringan. Mereka laksana sinar bulan, gerak mereka berupa lenggok yang halus, putaran yang anggun, dan alunan yang lembut dalam kehalusan yang rapuh; mereka menari.
Begitu memikat tarian para bidadari itu sehingga para dewa tidak dapat mengalihkan pandangan. Namun karena tidak pantas bagi makhluk setinggi para dewa untuk menunjukkan perasaan mereka secara terbuka, dan tidak layak pula menoleh untuk mengikuti gerakan tersebut, maka Brahma digambarkan seakan memiliki empat sisi agar dapat memandang ke segala arah, sementara pada kepala Indra tumbuh seribu mata agar tidak satu pun gerakan para Widodari terlewatkan.
Demikian disampaikan oleh penyair Jawa dalam Ardjoena Wiwoho, sebuah episode dari Mahabharata.
Ketika Batara Guru menciptakan gamelan pertama, para dewa sendiri menari mengikuti bunyi gong perunggu, denting gambang yang dalam, tabuhan kendang yang bergemuruh, serta alunan suara gamelan.
Tari adalah anugerah para dewa.
Dan para dewa pun menari.
Unsur religius ini hingga kini masih tampak dalam berbagai tindakan yang menyertai tarian, seperti pembakaran dupa dan persembahan bunga. Di Pulau Bali, yang pernah memperlihatkan sosok Supraba yang indah kepada khalayak di negeri ini, pandangan klasik tersebut tetap hidup. Bunga dan buah terbaik diletakkan di altar sebagai bagian dari tarian.
Selain itu, tarian Timur, sebagaimana dikenal di Jawa dan Bali, sepenuhnya bersifat religius. Dalam batas tertentu, tarian tersebut bersifat non-seksual. Unsur erotis di dalamnya telah mengalami sublimasi menjadi kehalusan yang bersifat platonis, yang tidak lagi berkaitan dengan ekspresi seksual langsung sebagaimana kerap ditemukan dalam tari pergaulan Barat dalam praktiknya.
Mengenai asal-usul seni tari Jawa, banyak hal dapat dikemukakan, namun sangat sedikit yang dapat dipastikan secara pasti. Perdebatan lama masih terus berlangsung: apakah tari Jawa berasal dari India ? Dengan kata lain, apakah tari menyebar secara geografis dari India ke Indonesia, ataukah sebaliknya, wilayah seperti Kamboja, Siam, dan Burma menerima pengaruh dari Jawa pada masa ketika kekuasaan Majapahit meluas hingga sebagian wilayah Asia Tenggara, sehingga tari-tarian di Sumatra Utara, khususnya di daerah Batak, dapat menjadi penghubung di antara pengaruh tersebut.
Pembahasan ilmiah semacam ini tidak dilanjutkan di sini. Untuk kajian lebih lanjut, pembaca dapat merujuk pada karya penting Theo B. van Lelyveld, De Javaansche Danskunst (v. Holkema & Warendorf).
Para ahli tari Jawa menegaskan dengan kuat bahwa tari Jawa pada hakikatnya adalah Jawa, sebagaimana wayang. Meskipun repertoarnya mengandung unsur magis dan animistis yang kemudian dipadukan dengan mitos dan legenda Hindu, hal tersebut terjadi pada masa ketika pengaruh Hindu berkembang di Indonesia dan kisah-kisah dari Mahabharata serta Ramayana memperkaya tradisi wayang dan kemudian pertunjukan wayang wong.
Namun demikian, para ahli tersebut tetap berpendapat bahwa asal-usul dan esensi tari tersebut tetap bersifat Jawa.
Tidaklah mengherankan apabila orang Jawa menganggap seni tari mereka sebagai milik sendiri. Seni Jawa, dalam berbagai bidang seperti arsitektur, musik, teater, dan tari, berkembang di pusat kebudayaan Jawa di wilayah Vorstenlanden secara relatif mandiri, meskipun mengalami tiga gelombang besar pengaruh dari luar: seni Hindu dan Buddhisme, kemudian Islam, dan selanjutnya Kekristenan.
Sering dikatakan bahwa Islam dan Kekristenan bersifat asing bagi orang Jawa, sedangkan kebudayaan Hindu lebih dekat dan karena itu dianggap lebih berpengaruh. Namun, pernyataan tersebut tidak sepenuhnya tepat. Dalam suatu percakapan dengan saudara Sultan Yogyakarta saat itu, seniman halus Pangeran Soerjodiningrat, dikemukakan pandangan berikut:
“Memang kerap dikatakan bahwa seni di Jawa tidak lebih dari hasil impor Hindu. Namun pernyataan itu sama kelirunya dengan anggapan bahwa fasad Renaisans di alun-alun Belanda merupakan seni Italia. Sebagaimana Renaisans Belanda berkembang secara mandiri meskipun terinspirasi oleh gerakan seni besar di Italia, demikian pula para seniman Jawa, walaupun terinspirasi oleh perkembangan seni Hindu, tetap berkembang secara mandiri dan tetap bersifat Jawa.”
Salah satu ciri terpenting dari tari Jawa adalah kemampuannya menggambarkan, baik secara ornamental maupun simbolik, sifat-sifat karakter tertentu dan keadaan psikologis. Penari menjadi medium tempat karakter seorang tokoh suci atau pahlawan menampakkan diri. Dalam batas tertentu, tari Timur juga merupakan bentuk akting. Namun, teater Barat, sejak beralih dari drama misteri dan mukjizat menjadi teater duniawi, tidak lagi memiliki penghayatan religius-mistis yang tetap hidup dalam tari Timur.
Aktor atau penari Barat mengekspresikan diri ke luar; ia bersifat aktif dan ekspresif. Ekspresi dan tindakan baginya merupakan hal yang saling berkaitan erat, dan seninya memiliki sifat sugestif yang bersifat magis.
Sebaliknya, aktor-penari Timur, meskipun melakukan gerakan, pada hakikatnya bersifat pasif. Seninya berakar pada pengalaman mistis yang dihayati.
Pandangan mata aktor Barat tertuju ke luar; ketegangan yang dihadirkannya bersifat hipnotis. Sebaliknya, mata aktor Timur, dalam arti kiasan dan sebagaimana tampak pada arca Buddha kuno, terarah ke dalam; ketegangan yang muncul bersifat transendental.
Oleh karena itu, aktor Barat dapat mengatakan bahwa berakting adalah memasuki kepribadian orang lain. Sementara itu, aktor Timur memandang berakting sebagai membiarkan sosok lain memasuki dirinya.
Keadaan ini, dalam puncak penghayatan batin dan keyakinan terhadap inkarnasi ilahi dalam tubuh penari yang dipersiapkan dan diperkuat melalui gerakan-gerakan mudra sering kali menimbulkan kondisi yang dalam istilah Barat disebut “trance”, dengan berbagai gejala yang menyertainya. Dalam keadaan tersebut, penari yang mengalami penghayatan mendalam dapat menampilkan transformasi gerak yang sangat intens, seperti dalam adegan pertempuran berkuda.
Stanislawski merupakan salah satu tokoh Eropa yang memahami seni peran sebagai perpaduan antara unsur magis dan mistis, dan menerapkannya secara sadar dalam praktik teater.
Nijinsky dikenal sebagai penari Eropa yang mengalami kehilangan kendali diri dalam proses artistiknya, seolah-olah peran yang dibawakan sepenuhnya menguasai dirinya. Dalam hal ini, pemikirannya sering dipandang sebagai jembatan antara konsep Timur dan Barat.
Tanpa harus selalu mencapai keadaan ekstatis atau transendental, tari Jawa tetap memiliki karakter kuat sebagai pengalaman batin yang dirasakan secara nyata oleh penarinya sebagai bentuk penghayatan internal.
Mengenai tari Jawa, Pangeran Soerjodiningrat, salah satu ahli besar dalam bidang ini, menjelaskan bahwa di samping tari perempuan, terdapat tari laki-laki yang terbagi dalam dua kelompok utama: tari laki-laki yang kuat dan tari laki-laki yang halus. Gerakan dalam kelompok pertama tampak lebih kuat dan dinamis, sedangkan pada kelompok kedua menonjolkan keindahan, ketenangan, keanggunan, dan pengendalian diri yang tinggi.
Secara umum, terdapat tiga jenis tari: tari murni, di mana gerak menjadi unsur utama dan tema bersifat sekunder; tari seremonial, seperti tari Serimpi dan Bedoyo di lingkungan keraton, yang masih mempertahankan karakter religius yang kuat; serta tari dramatik, di mana tari menjadi sarana untuk mengekspresikan unsur dramatik secara ritmis, sebagaimana terlihat dalam pertunjukan Wayang Wong yang merupakan perwujudan sastra dalam bentuk gerak.
Gerakan dalam tari juga dapat dibedakan menjadi tiga jenis. Pertama, gerakan ornamental, berupa gerak dekoratif dan transisi yang telah distilisasi. Kedua, gerakan plastis, yaitu gerakan yang menggambarkan peristiwa dramatik seperti bertarung, menantang, memanah, atau aktivitas sehari-hari seperti menumbuk padi, berhias, dan bercermin. Ketiga, gerakan simbolik, berupa gerakan tangan dan posisi jari yang umumnya sangat tua, yang dapat ditemukan dalam mudra, yaitu sikap tangan magis dalam arca Buddha maupun dalam ritual keagamaan para pendeta Siwa di Bali.
Mudra membawa kembali pada inti terdalam dari tari, yaitu aspek ketuhanan. Gerakan tersebut berfungsi, sering kali dalam kaitannya dengan praktik yoga, untuk memperluas kesadaran, melepaskan diri dari ilusi duniawi, dan mencapai kesatuan dengan Yang Ilahi.
Dalam keadaan ekstatis, pengalaman ini dapat terjadi sebagai bentuk penguasaan tubuh oleh kekuatan ilahi dengan gejala fisik yang intens. Sementara itu, dalam praktik para pendeta, pengalaman tersebut berlangsung tanpa gejolak lahiriah, melainkan sebagai peralihan kesadaran menuju keadaan keberadaan yang berbeda.
Apakah ekstase yang luar biasa ini dapat dibandingkan dengan Unio Mystica yakni pengalaman ekstatis berupa penyatuan dengan Tuhan, sebagaimana kerap dialami dan berusaha dijelaskan oleh para mistikus Barat kuno merupakan suatu pertanyaan yang untuk sementara waktu tampaknya belum dapat dijawab, dan kemungkinan besar akan selalu ditolak dengan tegas oleh Gereja.
sumber: De d
elver; het vrije kunstorgaan, jrg 8, 1934-1935, no. 8, 1934
edited by marjafri
Tidak ada komentar:
Posting Komentar